در «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» هم چیزی هست که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت؛ چیزی به‌نامِ «زندگی» که، ظاهراً، چیزِ پیش‌پاافتاده‌ای‌ست و، ظاهراً، باید در همه‌ی فیلم‌ها دیده شود، امّا این «زندگی» که در «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» می‌بینیم، چیزِ دیگری‌ست، جنسِ دیگری دارد و همین است که آدم‌های این «زندگی» را نمی‌شود دست‌کم گرفت. این‌جا، فاصله‌ی مرگ و زندگی، فاصله‌ی خوشی و غم، آن‌قدر کم است که باید تیزبینی به‌خرج داد و یکی را تشخیص داد. فیلمِ اوّلِ «بهنام بهزادی»، یک داستانِ معمولی و مُتعارف دارد درباره‌ی آدمی که می‌فهمد به «تهِ خط» رسیده است و پیش از آن‌که کارِ خودش را تمام کند، تصمیم می‌گیرد دیگران را هم به همین مسیر هدایت کند و همه‌ی سعی‌اش را می‌کند تا «انتقام»ی را که یک‌عُمر از آن چشم پوشیده، حالا، در آستانه‌ی این «تهِ خط»، عملی کند. این میلِ به زندگی بوده است که همیشه او را از «انتقام» برحذر داشته و حالا که، ظاهراً، چیزی از زندگی نمانده است، باید «انتقام» را گرفت و زندگی را به‌کامِ دیگران هم تلخ کرد. [نمی‌دانم چرا؛ ولی می‌شود یادِ آن جمله‌ی معرکه‌ای افتاد که بر پیشانیِ جلدِ اوّلِ «بیل رو بکش» نوشته بودند. انتقام غذایی‌ست که باید آن‌را سَرداسَرد صرف کرد.] این، حکایتِ آدمی‌ست که مرگ را به چشم می‌بیند، یا درستش این است که بنویسم «تجربه» می‌کند...

«تنها دوبار زندگی می‌کنیم»، تقابلِ دو نگاه هم هست؛ یکی نگاهِ تلخ و تیره و تارِ «سیامک»ی که از دانشکده‌ی پزشکی به رانندگیِ مینی‌بوس رسیده و یکی نگاهِ ظاهراً سرخوشانه و شاد و سرشار از زندگیِ «شهرزاد»ی که در برابرِ او سبز می‌شود تا زندگی‌اش را دست‌خوشِ تغییری عظیم کند؛ همان تغییری که «سیامک»، در همه‌ی این‌سال‌ها، به فکرش نبوده است. امّا خوب که نگاه کنیم، پشتِ آن سرخوشی و شادیِ «شهرزاد» هم غمی هست که چیزی کم از غمِ سالیانِ «سیامک» ندارد. تفاوتِ عمده‌ی «شهرزاد» با «سیامک»، شاید، در این است که دخترکِ سرخوش، آدابِ بازی را بلد است و خوب بازی می‌کند. نگاهِ سرشار از امیدِ او به زندگی و حرف‌هایی که می‌زند، تاحدودی آدم را به‌یادِ «شازده کوچولو»ی «اِگزوپِری» می‌اندازد و پافشاریِ غریبش رویِ این نکته که او، اساساً، یک شاهزاده‌خانم است و به جزیره‌ای در میانِ اقیانوس تعلّق دارد و بعد از پدرش باید رویِ تختِ سلطنت تکیه بزند (دست‌‌کم به‌چشمِ من) شباهتِ غریبی دارد به حرف‌های «شازده کوچولو» که اصرار می‌کرد باید به سیّاره‌ی کوچکش برگردد و از گُلِ‌سُرخش نگهداری کند. وقتی هم که «سیامک» پیِ «شهرزاد» می‌گردد و به خانه‌ای می‌رسد که، ظاهراً، «شهرزاد» شب‌هایش را آن‌جا سر می‌کرده، می‌بیند زنِ نگهبانِ خانه، خوش‌بینانه درباره‌ی حرف‌های «شهرزاد» و آن جزیره‌ای که وسطِ اقیانوس است، حرف می‌زند. و مُهم‌تر از همه‌ی این‌ها، شاید بد نباشد به این نکته هم اشاره کنیم که این نامِ «شهرزاد» هم، احتمالاً، اشاره‌ای‌ست به «هزار و یک‌شب»؛ با این توضیح که آن‌جا «شهرزادِ» قصّه‌گو، هرشب، قصّه‌ای می‌گوید تا «مَلِکِ جوان‌بخت» را خواب به‌چشم بیاید و از کُشتنِ او مُنصرف شود، امّا در «تنها دوبار زندگی می‌کنیم»، با «شهرزادِ» قصّه‌گویی طرفیم که هربار، با دیدنِ «سیامکِ» درهم‌شکسته و ناامید، داستانی تازه می‌گوید و غم و غصّه‌ی خودش را فراموش می‌کند تا مردِ ناامید را از خودکُشی بازدارد...

یک‌چیزِ دیگر هم هست که باید به آن اشاره کرد؛ این‌که «تنها دوبار زندگی می‌کنیم»، عملاً، اشاره‌ای‌ست به حکایتِ دل‌دادگی و عاشق‌شدن و هر آدمی، ظاهراً، یک‌بار زندگی را آن‌طور که هست ادامه می‌دهد و از همان مسیری می‌رود که دیگران هم می‌روند و البته که در این بارِ نخست، همه‌ی کارهایی را که دوست دارد، انجام نمی‌دهد. نقطه‌ی عطفی لازم است تا زندگی‌اش، دست‌خوشِ آن تغییرِ شگرف شود. امّا مسأله این‌جاست که «دل‌دادگی»، به‌تعبیرِ «زیگمونت باومنِ» جامعه‌شناس، در رساله‌ی «عشقِ سیّال» [ترجمه‌ی عرفان ثابتی، انتشاراتِ ققنوس]، می‌خواهد سلبِ مالکیت کند، امّا در لحظه‌ی‌ پیروزی، با هولناک‌ترین شکستِ خود روبه‌رو می‌شود. دل‌دادگی می‌کوشد منابعِ تزلزل و تعلیقش را به‌خاک بسپارد؛ امّا اگر موفّق شود و این‌ کار را به سرانجام برساند، به‌سرعت شروع می‌کند به پژمردگی و طبیعی‌ست که از بین می‌رود. «سیامک» هم، درست همان‌روزی که حس می‌کند دُنیا به کامش شده و همه‌ی سختی‌های این زندگی، در برابرِ شادی و سرخوشیِ «شهرزاد» به هیچ بَدَل شده‌اند، همه‌چیز را خراب می‌کند و تلفنِ همراهش را خاموش می‌کند و می‌رود که دیگر «شهرزاد» را نبیند. با ندیدن، البتّه، کار درست نمی‌شود؛ چون باز هم به‌گفته‌ی «باومن»، «انسان‌ها در تمامِ اعصار و فرهنگ‌ها، با راه‌حلِ یک مسأله‌ی واحد روبه‌رو هستند: چگونه بر جدایی غلبه کنند، چگونه به اتّحاد برسند، چگونه از زندگی فردی خود فراتر روند و به ’یکی‌شدن‘ برسند.» بله، «مخوف‌ترین ترسِ» هر دل‌داده‌ای، جُدایی از دلبند است، و چه‌ بسیار دل‌دادگانی که دست به هر کاری می‌زنند تا یک‌بار برای همیشه، جلو کابوس خداحافظی را بگیرند... باور کنید اگر چاره‌ای بود، نویسنده‌ی این یادداشت، این تکّه‌هایِ کتابِ «باومَن» را نمی‌نوشت و خواننده‌ی احتمالی‌اش را به خودِ کتابِ ارزشمندِ «عشقِ سیّال» رجوع می‌داد؛ امّا بخش‌های گوناگونِ آن رساله، گاهی چُنان با وضعیت و موقعیتِ شخصیت‌های این فیلم هماهنگ است که نمی‌شود ذوق نکرد و آن تکّه‌ها را ننوشت...

در «تنها دوبار زندگی می‌کنیم»، همه‌چیز براساسِ «خاطره» پیش می‌رود؛ براساسِ خاطره‌های پراکنده‌ای که در ذهنِ «سیامک» تاب می‌خوردند و همین است که همه‌چیز را یک‌دفعه نمی‌بینیم و روایت هم خطی نیست. هر آدمی، خاطره‌ای را با خودش می‌آورد و از دلِ هر خاطره‌ای، می‌رویم به خاطره‌ای دیگر. و در این خاطره‌هاست که هم دو آدمِ اصلیِ فیلم را می‌شناسیم و هم با جزئیاتی از زندگی‌شان آشنا می‌شنویم و، اتّفاقاً، این شیوه‌ی درستِ آشنایی با جُزئیات است. آن کمانچه‌ای که «سیامک» می‌خرد تا مونسِ تنهایی‌اش باشد و پُلی بزند به دنیایی دیگر [دنیایی بهتر؟]، یا آن «گوی»‌های درشت (آنیسه‌هایی) که «شهرزاد» به «سیامک» می‌دهد و می‌گوید هرکسی در جزیره‌اش یکی از «گوی»‌ها را داشته باشد،‌ شاهزاده می‌شود و شایسته‌ی سلطنت است. جزئیات را در هر داستانی می‌گنجانند تا کمکی باشد برای شناختِ آدم‌های داستان و جنبه‌هایی از وجودشان را به‌نمایش بگذارد، نه این‌که مایه‌ی ملالِ تماشاگر شود؛ آن‌طور که در بعضی فیلم‌ها می‌بینیم...

کارِ سختِ «سیامک»، باورِ آن چیزهایی‌ست که «شهرزاد» می‌گوید و، البته، از آزمونِ دل‌دادگی، سربلند بیرون می‌آید. مُهم نیست که در این برف، در این کوهستانِ پوشیده از برف و یخ به «شهرزاد» می‌رسد، یا نمی‌رسد، مهم این است که زندگی را یک‌جورِ دیگر می‌بیند و به آن مردی که در برف به او می‌گوید گمان نمی‌کند «سیامک» مردِ راه‌رفتن در برف و بالاکشیدن از کوه باشد، ثابت می‌کند که به‌شوقِ رسیدن به دل‌بند، می‌شود همه‌ی این سختی‌ها را به جان خرید. مهم هم نیست که آن روستا (لیو، که معنایش به‌نظرم روشنایی و نور و این‌هاست)،‌ اساساً، وجود دارد، یا ندارد؛ مهم این است که باید قدرِ بارِ دوّمِ زندگی را دانست و زندگی بدونِ دوست‌داشتن، بدونِ هم‌نشینی با آدمی که سرخوشی و لذّت را در هوا می‌پراکند، کارِ بیهوده‌ای‌ست. نیست؟

بعدِ تحریر: این یادداشت را همان شبی نوشتم که «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» را در جشنواره‌ی فجر دیدم؛ یعنی دو بهمن قبل‌تر. به‌سرعتِ برق‌وباد نوشتم که برسد به ویژه‌نامه‌ی فردای‌مان. نوشته‌ی خوبی شده یا نه؟ خیلی هم مهم نیست، چون واکنش سریعی‌ست به فیلمی که هیأتِ انتخابِ جشنواره با کمالِ تأسّف نادیده‌اش گرفته بود. از آن به بعد هم فیلم را چندبار دیگر دیده‌ام، در جشنواره‌ی شهر که اسفندِ قبل بود و بهار امسال در شیراز و بار آخرش هم همین دیشب، در نمایش خصوصی فیلم در پردیسِ ملّت. می‌شد قیدِ این نوشته را بزنم و نوشته‌ی تازه‌ای (بهتری؟) بنویسم. این کار را هم خواهم کرد (می‌توانم؟)، امّا می‌مانَد برای روزهای آینده. حالا اگر حوصله و وقت دارید، حتماً بروید و «تنها دوبار زندگی می‌کنیم» را ببینید، فیلمی که دوسال پیش ساخته شده و بالأخره فرصتی یافته برای این‌که چند هفته‌ای روی پرده‌ی چند سینما برود. یک همچه فیلم‌هایی کم ساخته می‌شوند و البته هیچ ربطی هم ندارند به آن فیلم‌های تین‌ایجریِ به‌ظاهر تلخی که آدم وقتی می‌بیندشان، حس می‌کند «تلخی» اصلاً جزئی از وجودِ کارگردان نبوده است...

منبع : وبلاگ شمال از شمال غربی نوشته ی محسن آزرم در تاریخ پنج شنبه ۲۶ آذر ۱۳۸۸

 اینم پوستر فیلم آینده کریستوفر نولان که توش دی کاپریو ( این بار بدون همراهی گلشیفته ! ) با ذهن خودش می اکشنه . یه تیزر درست و حسابی از فیلم هم قراره اول فیلم شرلوک هلمز که تا هفته دیگه اکران میشه به نمایش دربیاد . مدل ایستادن پشت به دوربین دی کاپریو آدم و یاد پوسترهای زیبای شوالیه تاریکی به خصوص مال جوکر مرحوم می اندازه و این نکته که اون آب و مترو پلیس بکراند یه جورایی جوکر فیلم هم هستند . از این زاویه دی کاپریو مثل خود نولان شده ( مدل مو و استیل کت و شلوار پوشیدن ) مگه نه ؟

۱ . درام تاریخی «خون بپا می‌شود» با بازی دانیل دی‌ ‌لوییس به عنوان بهترین فیلم دهه اخیر از نگاه نویسندگان نشریه بریتانیایی توتال فیلم انتخاب شد.
به گزارش خبرآنلاین، این فیلم به کارگردانی پل تامس اندرسن سال 2007 با الهام از رمان «نفت» نوشته آپتن سینکلر ساخته شد.

دی لوییس در «خون بپا می‌شود» نقش یک معدنچی را بازی می‌کند که در فاصله اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 و در سال‌های شکوفایی نفتی در جنوب کالیفرنیا به یک بارون صنعت نفت تبدیل می‌شود.

دی لوییس برای این فیلم برنده اسکار شد، هرچند خود فیلم در رقابت با «پیرمردها کشوری ندارند» ساخته برادران کوئن شکست خورد.

«خون بپا می‌شود» در مجموع در هشت رشته نامزد اسکار بود و جدا از جایزه بهترین بازیگر مرد اسکار  بهترین فیلمبردار را هم برد.

تامس اندرسن سازنده فیلم‌هایی چون «شب‌های بوگی» و «ماگنولیا» است.
او برای هر دو فیلم نامزد اسکار بهترین فیلمنامه شد و برای «خون بپا می‌شود» جایزه خرس نقره‌ای بهترین کارگردانی جشنواره فیلم برلین را دریافت کرد.
نویسندگان توتال فیلم همچنین فیلم «شوالیه تاریکی» درباره بتمن مبارز نقابدار را به عنوان «بلاک‌باستر دهه» و فیلم سال 2001 «دانی دارکو» را «فیلم کالت دهه» معرفی کردند.

جمی گراهام جانشین سردبیر توتال فیلم در این باره گفت: «انتخاب‌های توتال فیلم با هدف شناسایی فیلم‌هایی انجام شد که بیش از همه چشم‌انداز سینمای جریان روز و مدرن دنیا را شکل داده‌اند.»

او افزود: «ما در عین حال احساس کردیم انتخاب بهترین فیلم دهه ضرورت دارد و در این بخش «خون بپا می‌شود» فیلم‌هایی چون «پیرمردها کشوری ندارند»، «جاده مالهالند»، «درخشش ابدی ذهن پاک» و «ممنتو» را شکست داد.»
توتال فیلم دومین نشریه سینمایی پرفروش بریتانیاست. اولین شماره این مجله سال 1997 منتشر شد و هر چهار هفته یکبار (13 شماره در سال) منتشر می‌شود.

۲ . فیلم سینمایی «شکارچی» به کارگردانی رفیع پیتز به عنوان نماینده سینمای ایران در بخش مسابقه شصتمین دوره جشنواره فیلم برلین حضور دارد.
به گزارش خبرآنلاین، برگزارکنندگان جشنواره برلین امروز سه‌شنبه اسامی هفت فیلم اول حاضر در بخش مسابقه این دوره جشنواره برلین را اعلام کردند که «شکارچی» رفیع پیتز تولید مشترک ایران و آلمان یکی از آنهاست.

«شکارچی » چهارمین فیلم سینمایی پیتز و داستانی درباره انتقام است. مردی جوان از دست ماموران پلیس به یک جنگل می‌گریزد، اما در آنجا گیر دو مامور پلیس دیگر می‌افتد، آنها در این جنگل که به یک هزارتو می‌ماند گم می‌شوند.

«شکارچی» بر اساس یکی از داستان‌های بزرگ علوی ساخته شده و فیلمبرداری آن اسفند پارسال در رضوانشهر به پایان رسید.

پیتز، صبا یعقوبی، فاطمه علیجانی، علی مزینانی، شجاع‌الدین غنایی، ناصر مداحی، سعید حاج‌محمدی و حسن قلعه‌نوعی در این فیلم بازی کرده‌اند.
«زمستان است» فیلم قبلی پیتز در جشنواره فیلم برلین حضور داشت و در جشنواره پالم اسپرینگز 2007 و وایادولید اسپانیا نیز برنده جایزه شد. «فصل پنجم» و «صنم» دیگر ساخته‌های اوست.

«روح» به کارگردانی رومن پولانسکی و «شاتر آیلند» ساخته مارتین اسکورسیزی از دیگر فیلم‌های بخش مسابقه جشنواره برلین 2010 هستند که با «شکارچی» در این بخش بخش رقابت خواهند کرد.
در مجموع 26 فیلم در بخش مسابقه جشنواره برلین حضور دارند و اسامی بقیه فیلم‌ها بعدا اعلام می‌شود.

شصتمین دوره جشنواره فیلم برلین 11 تا 21 فوریه 2010 (22 بهمن تا 2 اسفند) برگزار می‌شود و ورنر هرتسوگ فیلمساز آلملانی رئیس هیئت داوران بخش بین‌الملل است.

۳ . فیلم‌های «روی هوا» با بازی جرج کلونی در شش رشته و موزیکال «9» ساخته راب مارشال در پنج بخش نامزد دریافت جوایز شصت و هفتمین دوره جوایز گلدن گلوب شدند.
به گزارش خبرآنلاین، انجمن مطبوعات خارجی هالیوود، بانی جوایز گلدن گلوب اسامی نامزدهای این دوره در دو بخش سینما و تلویزیون را سه شنبه عصر پیش اعلام کرد.

«آواتار»، «قفسه درد»، «پرشس» و «لعنتی‌های بی آبرو» در کنار «روی هوا» دیگر نامزدهای بخش بهترین فیلم درام هستند.
«500 روز تابستان»، «خماری»، «پیچیده است»، «جولی و جولیا» و «9» در بخش بهترین فیلم موزیکال یا کمدی رقابت می کنند.
«آواتار» جیمز کامرون و «لعنتی‌های بی آبرو» هر یک در چهار بخش نامزد دریافت جوایز گلدن گلوب هستند. 

«روی هوا» را جیسن ریتمن نوشته و کارگردانی کرده و کلونی در آن نقش مشاور یک شرکت را بازی می‌کند که دائم در حال سفر هوایی است تا امتیاز لازم برای استفاده از تسهیلات پرواز رایگان را به دست بیاورد.

موزیکال «9» با بازی دانیل دی‌ لوییس هم داستان کارگردانی به نام گوییدو کنتینی است که می‌کوشد در زندگی حرفه‌ای و شخصی خود به یک توازن برسد.
ماریون کوتیار، پنه‌لوپه کروز، نیکول کیدمن، جودی دنچ، کیت هادسن و سوفیا لورن از دیگر بازیگران این فیلم هستند.

فیلم سینمایی «درباره الی» به کارگردانی اصغر فرهادی یکی از 69 فیلمی بود که در بخش بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان بخت حضور در نامزدهای نهایی این بخش را داشت، اما از رقابت بازماند.
«باریا» از ایتالیا، «آغوش‌های گسسته»‌ از اسپانیا، فیلم شیلیایی «خدمتکار»، «یک پیشگو» از فرانسه و فیلم آلمانی «روبان سفید» برای دریافت جایزه این بخش رقابت می‌کنند.

جوایز گلدن گلوب از مهمترین جوایز سینمایی آمریکا و پیش‌درآمدی بر جوایز اسکار است.
شصت و هفتمین جوایز گلدن گلوب 17 ژانویه 2010 (27 دی) در بورلی هیلز برگزار می‌شود و ریکی جرویز بازیگر، نویسنده و کارگردان مجری مراسم است.

منبع : خبر آنلاین

«قفسه درد» به کارگردانی کاترین بیگلو در ادامه موفقیت‌های خود در فصل جوایز سینمایی، برنده جوایز بهترین فیلم و بهترین کارگردان به انتخاب حلقه منتقدان فیلم نیویورک و سان فرانسیسکو شد.

به گزارش خبرآنلاین، حلقه منتقدان فیلم نیویورک روز دوشنبه «قفسه درد» را به عنوان بهترین فیلم و بیگلو را به عنوان بهترین کارگردان سال 2009 انتخاب کرد.

این فیلم درباره یک واحد خنثی‌سازی بمب در بغداد است و در آن جرمی رنر، آنتونی مکی، برایان گراگتی، رالف فاینس، گای پیرس و ... نقش آفرینی می‌کنند.

«قفسه درد» روز یکشنبه نیز به عنوان بهترین فیلم سال از نگاه انجمن منتقدان فیلم لس آنجلس و جامعه منتقدان فیلم بوستن انتخاب شد و هفته قبل هم جایزه برتر جوایز فیلم مستقل گاتام در نیویورک را گرفت.

بیگلو 58 ساله سازنده فیلم‌هایی چون «فولاد آبی»، «روزهای عجیب» و «کی‌-19» است. 

حلقه منتقدان نیویورک همچنین جرج کلونی را برای دو فیلم «روی هوا» و «آقای فاکس شگفت‌انگیز» به عنوان بهترین بازیگر مرد سال برگزید و مریل استریپ برای «جولی و جولیا» جایزه بهترین بازیگر زن را برد.

«آقای فاکس شگفت‌انگیز» همچنین به عنوان بهترین فیلم انیمیشن معرفی شد.

کریستف والتس برای «لعنتی‌های بی‌آبرو» و مو نیک برای «پرشس» به ترتیب جوایز بهترین بازیگر مرد و زن نقش مکمل را گرفتند. جایزه بهترین فیلمنامه به «در حلقه» رسید و کریستیان برگر برای «روبان سفید» در بخش بهترین فیلمبرداری برنده شد.

منتقدان نیویورکی در بخش بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان، «ساعت‌های تابستانی» به کارگردانی اولیویه آسایاس از فرانسه را انتخاب کردند و «زمان و شهر» ساخته ترنس دیویس بهترین فیلم غیرداستانی شد.

«گرسنگی» ساخته استیو مک‌کویین هم جایزه بهترین فیلم حلقه منتقدان فیلم نیویورک را دریافت کرد که امسال هفتاد و پنجمین سال تاسیس خود را جشن گرفت. منتقدان نیویورکی 11 ژانویه 2010 در مراسمی از برگزیدگان خود تقدیر می‌کنند.

از سوی دیگر حلقه منتقدان فیلم سان فرانسیسکو هم روز دوشنبه جوایز بهترین فیلم و بهترین کارگردان سال را برای «قفسه درد» و کاترین بیگلو کنار گذاشت.

کالین فیرث برای «یک مرد تنها» و مریل استریپ برای «جولی و جولیا» جوایز بازیگری گرفتند و در بخش بهترین بازیگر مکمل کریستین مکی برای «من و اورسن ولز» و مو نیک برای «پرشس» برنده شدند.

کوئنتین تارانتینو برای «لعنتی‌های بی آبرو» جایزه بهترین فیلمنامه غیراقتباسی را گرفت و وس اندرسن و نو بامبک برای «آقای فاکس شگفت‌انگیز» جایزه بهترین فیلمنامه اقتباسی را دریافت کردند.

منتقدان فیلم سان فرانسیسکو همچنین «کارولاین» را بهترین فیلم انیمیشن و «تو، زندگی»‌ از سوئد را بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان معرفی کردند. «آنویل! داستان آنویل» هم بهترین مستند سال شد.

منبع : ورایتی / خبر آنلاین

هافینگتون پست/ ۵ نوامبر ۲۰۰۹ - نشریه «آبزرور» (چاپ لندن) «پل استر» را یکى از بزرگ‌ترین نویسندگان در قید حیات آمریکا نامیده است. ماجراى جدیدترین رمان او به نام «نامرئی» (Invisible) در نیویورک سال ۱۹۶۷ رخ مى‌دهد، که در آن پسر ۲۰ ساله‌اى به نام «آدام واکر» که یک شاعرجویاى نام و دانشجوى دانشگاه کلمبیا است، با «رودولف بورن» فرانسوى که کهنه سرباز درگیرى‌هاى نظامى فرانسه در الجزایر است، آشنا مى‌شود. ارتباطى که در پى این آشنایى بین این دو به وجود مى‌آید، واکر را از بلندى‌هاى «مورنینگ ساید» به پاریس مى‌کشاند و در آنجا با «سیسیل» که یک استاد دانشگاه بلندپرواز و درحال رشد است، آشنا مى‌شود، و پس از آن به کالیفرنیا مى‌کشاند که درآنجا از طریق نوشتن داستان زندگى خود، امرار معاش مى‌کند. رمان «نامرئی» که پانزدهمین رمان پل استر است و در چهار بخش نوشته شده، در کنه روایت و نویسندگى و حقیقت فرومى‌رود، و به ارتباط پیچیده بین خاطره و هویت، نقب مى‌زند. استر در این مصاحبه در مورد رمان جدیدش و شیوه‌هاى نویسندگى اش صحبت مى‌کند.لازم به یادآورى است ترجمه این رمان با عنوان «ناپیدا» توسط خجسته کیهان و نشر افق هفته آینده در ایران منتشر مى شود.

***

چرا براى شروع این کتاب دوره جنگ ویتنام را انتخاب کردید؟

من هرگز نمى‌توانم درمورد کارهایى که انجام مى‌دهم از کلمه «چرا» استفاده کنم، ولى فکر کنم بتوانم بگویم «چطور»، «کی» و «چه». ولى «چرا» براى من یک کلمه رخنه‌ناپذیر است. داستان‌ها ناگهان از هیچ کجا سربرمى آورند، و اگر جذاب به نظر برسند، شما به دنبال آنها حرکت مى‌کنید. اجازه مى‌دهید این داستان‌ها در درون وجودتان لایه‌لایه آشکار شوند و ببینید که به کدام سمت‌وسو حرکت مى‌کنند. این داستان برایم جالب بود. فکر کنم دلم مى‌خواست یک بار دیگر جوانى را بکاوم. سه کتاب قبلى‌ام همگى درباره آدم‌هاى مسن بودند. با خودم گفتم که دیگر به اندازه کافى به آدم‌هاى مسن پرداخته‌ام. البته از یک طرف یک سرى سالگرد هم در راه بود؛ مثلا چهلمین سالگرد آشوب‌هاى «نییوآرک» که من آن را به چشم خودم دیده بودم. خیلى از اتفاقات مهمى که در دوران جوانى من رخ داده بود، الان دوباره داشت موردتوجه قرار مى‌گرفت. این اتفاقات فکر من را هم خیلى مشغول خودش کرده بود، و شاید این کتاب نتیجه همین قضیه باشد، سالگرد ۴۰ سالگى آشوب‌هاى نییوآرک.

بخش اعظم رمان «نامرئی» براساس خاطره نوشته شده است. دوست دارم کمى در این مورد بدانم که براى شما خاطره چه ارتباطى با روایت و داستان دارد؟

اجازه بدهید یک داستان در ارتباط با خاطره برایتان تعریف کنم. این داستان به کتاب جدید من ارتباط ندارد، بلکه به آن زمان مرتبط است، بنابراین بى ربط نیست. یکى از استادان من در دانشگاه کلمبیا «ادوارد سعید» بود که همین چند سال پیش فوت کرد. او استاد راهنماى پایان‌نامه من در مقطع تحصیلى کارشناسى ارشد بود، آخرین مقطعى که درس خواندم. پس از مرگ ادوارد سعید کتابى از او منتشر شد به نام «در باب سبک دیرهنگام». این کتاب را «مایکل وود» یکى دیگر از استادان قدیمى من، تدوین کرده بود؛ مایکل وود الان در دانشگاه پرینستون مشغول به کار است؛ او همچنان از دوستان خوب من است. درواقع، مایکل وود کسى بود که حدود پنج، شش سال پیش براى مجله «پاریس ریویو» با من مصاحبه کرده بود. بنابراین دوستى بین من و او یک دوستى ادامه دار بود. در کتاب مزبور مقاله‌اى هست درباره «ژان ژونه». خاطرم نیست چه سالى بود، شاید سال ۱۹۶۹ بود، ولى ژونه به طرفدارى از سازمان ضدنژادپرستى «یوزپلنگ‌هاى سیاه» به پردیس دانشگاه کلمبیا آمد. او در نزدیکى ساعت شنى که درست وسط پردیس دانشگاه بود، سخنرانى کرد. از آنجایى که من زبان فرانسه بلد بودم، بعضى از آدم‌هایى که مى‌دانستند ژونه قرار است به دانشگاه کلمبیا بیاید از من پرسیدند که آیا براى آن روز مترجم او مى‌شوم یا نه، که من با کمال میل قبول کردم. خاطرم هست با او این ور و آن ور مى‌رفتم؛ آدم خیلى خوش برخوردى بود. یک گل کوچک به پشت گوشش زده بود؛ آدم خوش بیانى بود؛ لبخند مى‌زد، و روز بهارى زیبایى هم بود. ادوارد سعید در مقاله خود نوشته که دیدار ژونه از دانشگاه کلمبیا را به خاطر دارد. او نوشته که یک روز سر راه به یکى از دانشجویانش برخورده و آن دانشجو به او گفته، «ژونه دارد مى‌آید و من قرار است مترجم او باشم.» ولى من یادم نمى‌آید که سر راهم به سعید برخورده باشم و چنین چیز‌هایى را به او گفته باشم. بعد گفت ژونه از جایش بلند شد و سخنرانى کرد، و حرف‌هایش خیلى ساده و در طرفدارى شدید از سازمان یوزپلنگ‌هاى سیاه و بر ضدنژادپرستى بوده، ولى آن مترجم دانشجو تمام حرف‌هاى او را به طور مبسوط توضیح مى‌داده و همه جور اتهامى را به کاپیتالیسم و امپریالیسم آمریکا وارد کرده است. من اصلا یادم نیست آن روزى که ژونه سخنرانى مى‌کرده آیا من مترجم او بودم یا نه. من آن موقع آدم خیلى خجالتى‌اى بودم، و احتمالا تمایلى به انجام این کار نداشتم. ولى یک واقعیت برایم مسلم است و آن اینکه اگر من مترجم ژونه بودم هرگز سخنرانى او را توضیح نمى‌دادم. اصلا این کارى نبود که قادر به انجامش باشم یا دلم بخواهد انجام بدهم. این اواخر مایکل وود را دیدم و با هم راجع به این موضوع صحبت کردیم. او گفت، «مى دانی، به احتمال خیلى زیاد، ادوارد همه چیز را اشتباه به یاد آورده.» به همین دلیل، من مى‌گویم که ما یک شکاف خیلى بزرگ در یاد و حافظه مان داریم: من یادم نمى‌آید که آیا مترجم ژونه بوده‌ام یا نه، و ادوارد هم یادش نمى‌آمد که واقعا چه اتفاقى رخ داده بوده. من در چندین هفته گذشته، ذهنم مشغول همین موضوع بوده. هنوز از آن سر در نیاورده‌ام. رمان «نامرئی» کمى مثل همین وضعیت است.

این کتاب خیلى درباره ایده روایت است، و اَشکال مختلفى که مى‌تواند به خود بگیرد. براى شما، بعضى از مهم‌ترین بخش‌هاى این کتاب، کدام‌ها بودند؟

گفتنش سخت است؛ همه بخش‌هاى این رمان مهم است.

آیا بخش‌هایى بوده که بلافاصله به ذهن شما رسیده باشد و بخش‌هاى مشخصى که رسیدن به آنها نیاز به کمى کار کردن داشته باشد؟

اصلى‌ترین انگیزه من براى نوشتن این کتاب، رابطه بورن/واکر بوده. اول از همه رابطه این دو برایم مطرح بود. البته کتاب به مسائل دیگر هم مى‌پردازد. ولى این موضوع اصلى کتاب است. این کتاب به نظر من درباره این موضوع است که جوانان، حتى جوان‌هاى خیلى باهوش (که البته واکر هم جزو همین جوان‌هاى باهوش بود) براى شناخت یک سرى آدم‌هاى خاصى که سر راه‌شان با آنها برخورد مى‌کنند، زیاده از حد ساده‌لوح هستند و تجربه کمى دارند. بیشتر آدم‌هایى که در سنین جوانى قرار دارند تجارب‌شان مثل هم است، شاید شدت و حدت تجارب‌شان در یک حد نباشد، ولى ایده کلى در این سنین این است که: ناگهان با کسى آشنا بشوى و از عمق وجود خودت خارج شوی، که البته چنین لحظه‌اى در زندگی، به نظر من لحظه بسیار جذابى است چون آدم در ۳۰ سالگى مرتکب چنین اشتباهاتى نمى‌شودو خیلى سریع‌تر مى‌تواند آدم‌ها را بشناسد؛ مى‌تواند خطر را بو بکشد، ولى در ۲۰ سالگى همه چیز براى شخص در حد یک ماجراجویى است و برایش تازگى دارد و براى اولین بار رخ مى‌دهد. و البته آدم مى‌خواهد که کسب تجربه کند. بنابراین واکر با رویى باز به بورن اجازه مى‌دهد که با او دوستى کند، ولى در عین حال آنقدر ابله است که فکر کند غریبه‌ها دور و بر او مى‌پلکند و به او پول مى‌دهند تا یک مجله راه بیندازد.

یکى از نکات جالب رابطه آنها در بخش اول کتاب براى من همین بود.

آن موقع تمام شاعران جوان دوست داشتند مجله داشته باشند. البته خیلى‌هاى‌شان هم این کار را مى‌کردند. بعضى از این مجله‌ها با هزینه خیلى کم تولید مى‌شدند؛ مثلا با دستگاه‌هاى پلى‌کپى چاپ مى‌شدند. قبل از آنکه چاپ افست ناگهان رواج پیدا کند، همه جا مجلات پلى‌کپى چاپ مى‌شد.

آیا از آن دوره مجله‌اى یادتان مى‌آید که علاقه خاصى به آن داشته باشید؟

بله، مجله «ماجراجویى در شعر» که لوئیس وارش و آن والدمن سردبیران آن بودند. البته یک ناشر با یک اسم عجیب و غریب هم بود: انتشارات موز تایلندى که اولین کتاب من به نام «یک آنتالوژى کوچک اشعار و ترجمه‌هاى سوررئال» را منتشر کرده بود؛ مسؤل این انتشاراتى نویسنده‌اى به نام «جانى استنتون» بود. روى جلد این کتاب‌هاى پلى‌کپى که روى جلد آنها را جو برینارد و جورج شیمان کار مى‌کردند. البته آن موقع‌ها مجلات ظاهر زیباترى داشتند، همان‌طور که واکر در کتاب جدید من توصیف‌شان مى‌کند. مجله «اورگرین ریویو» آن موقع‌ها مجله خیلى مهمى بود. مجله‌هاى «نییو دیرکشنز آنوآل» و «پاریس ریویو» بعضى از مهم‌ترین مجلات شعر آن دوران بودند. البته در کنار آنها مجلات زیبایى هم بودند، مثل مجله «آرت‌اند لیترچر» که عمر کوتاهى داشتند. آن دوره، دوره بسیار پرثمرى براى شعر و مجلات کوچک بود. بنابراین واکر این دوره را غنیمت مى‌شمارد، چون آن کار‌ها در آن دوران واقعا وسوسه‌انگیز بود.

آخرین کتاب شما خیلى به موضوع جنگ مرتبط بود؛ در کتاب جدیدتان هم جنگ نقش مهمى دارد.

بله.

چطور شد که جنگ به بخشى از فرایند نویسندگى‌تان تبدیل شد؟

الان دور و بر ما پر از جنگ است، مگر این‌طور نیست؟ آنچنان غرق جنگ شده‌ایم که فکر کردن به هر چیزى به جز جنگ واقعا کار سختى است. حضور آمریکا در عراق از حضور آن در جنگ‌جهانى دوم طولانى‌تر بوده، و عمق فاجعه آن در مقیاسى کوچک‌تر در حد فاجعه جنگ ویتنام بوده. الان هم افغانستان را داریم که ماجرایش تمام شدنى نیست. انگار همه در جهان دارند سعى مى‌کنند که همدیگر را منفجر کنند. هر روز که روزنامه‌اى را باز مى‌کنم مى‌بینم؛ یک نفر، یک نفر دیگر را با گلوله کشته، یا با بمب کشته، یا دارد تهدید مى‌کند که دست به چنین کارى مى‌زند! من در این کتاب از ویتنام حرف مى‌زنم. سخت است براى‌تان توضیح بدهم که جنگ ویتنام چه بلایى بر سر جامعه آمریکا آورد، و اینکه چگونه ما را تکه تکه کرد. به نظر من ما هرگز از تأثیرات آن جنگ رهایى پیدا نکردیم. این واقعیت که ما بدون هیچ دلیل معقولانه‌اى به جنگ عراق رفتیم، به نظر من چندین برابر فاجعه‌آمیز‌تر از جنگ ویتنام است چون ما از گذشته‌مان هیچ چیز نیاموختیم. چنین جنگى هیچ پایانى ندارد به جز تحقیر، شکست، و مرگ تعداد بى‌شمار آدم‌هاى بى‌گناه. من به دلیل یأس و نومیدى احساس مى‌کنم که آب در هاون دارم مى‌کوبم. بورن یک آدم فرانسوى است و کسى است که شکست فرانسه را تجربه کرده؛ یعنى شکست در الجزیره و هندوچین که البته معادل همان ویتنام ما است. این دو جنگ فرانسه را نیز نابود کرد. فرانسه پس از این دو جنگ هرگز فرانسه سابق نشد. خشونت موجود در جنگ‌هاى امپریالیستى تار و پود جامعه کشور جنگ افروز را از بین مى‌برد. دو کتاب اخیر من در ارتباط با همین موضوع‌اند. نکته جالب در مورد بورن این است که من اسم او را از روى اسم «برتران دو بورن» شاعر برنداشتم. اسم بورن را از همان اول خودم روى این شخصیت گذاشتم تا اینکه بعدا یاد آن شاعر افتادم. بنابه دلایلى تمام شخصیت‌هاى داستانى من با یک اسم مشخص در ذهنم شکل مى‌گیرند. من هرگز براى شخصیت‌هایم دنبال اسم نمى‌گردم.

پس باید گفت که شخصیت‌هاى‌تان به شکل تکمیل شده در ذهن‌تان شکل مى‌گیرند؟

بله، به دلایلی، شخصیت‌هاى داستانى من از همان اول تکمیل‌اند. بنابراین بورن از همان اول بورن بود، بعد هم در مورد شاعرى که همنام او بود کند و کاو کردم؛ من از زمان دانشجویی؛ یعنی، زمانى که همسن واکر بودم، اشعار بورن را نخوانده بودم. اشعار او درخشان و رحمانه و شوک‌آور بودند. بله، او در واقع در «دوزخ» دانته است و در حالى که یک سر بریده در دستان خود دارد در حوالى بند بیست و هشتم شعر او قدم مى‌زند. شعرى که من در کتاب ترجمه کرده‌ام یکى از شعر‌هاى واقعى برتران دو بورن است که در حوالى سال ۱۱۸۵ نوشته است. من براى ترجمه انگلیسى این شعر از نسخه زبان فرانسوى رسمى آن استفاده کردم، چون زبان فرانسوى پروونسال بلد نیستم.

آیا این همان ترجمه‌اى است که در کتاب جدیدتان آمده؟

بله. برتران شاعر جنگ است. بورن، شخصیت قرن بیستمى کتاب من، کسى است که توسط جنگ نابود شده ولى در عین حال، یک‌جور‌هایى طرفدار جنگ است.

آیا به نظر شما هیچ پایانى براى کند و کاو در مورد جنگ یا اتفاقاتى که براى آدم‌هاى درگیر جنگ رخ مى‌دهد، در کتاب‌هاى تان وجود ندارد؟

جالب است که شما به این موضوع اشاره کرده اید، چون من اخیرا نوشتن یک کتاب دیگر را به پایان برده‌ام؛ یک رمان جدید که حجم آن اندازه همین رمان «نامرئی» است. ماجراى این رمان در زمان حال رخ مى‌دهد؛ در سال ۲۰۰۸ یا ۲۰۰۹ و تعداد شخصیت‌هاى آن هم زیاد نیست. بیشتر آدم‌هاى توى این کتاب به لحاظ سنى در اواخر ۲۰ سالگى‌شان قرار دارند. یکى از این شخصیت‌ها یک دانشجوى دختر ترم آخرى است که دارد پایان‌نامه‌اش را با موضوع عواقب فورى جنگ‌جهانى دوم و تأثیر آن روى جامعه آمریکا (سال‌هاى ۱۹۴۵ تا ۴۷) آن‌گونه که در کتاب‌ها و رمان‌هاى جنایى و فیلم‌ها و سایر مظاهر فرهنگ عامه نمود پیدا کرده، مى‌نویسد. یکى از چیز‌هایى که او در موردش مى‌نویسد فیلم «بهترین سال‌هاى زندگى ما» است که من آن را خیلى دوست دارم. بخشى از این رمان به بررسى شرایط زندگى نسل جوان آن دوران مى‌پردازد، یعنى نسل پدر و مادرم. مادر من در سال ۱۹۲۵ به دنیا آمد، یعنى وقتى آمریکا وارد جنگ جهانى شد او ۱۶ سالش بود. به عبارت دیگر اواخر دوران نوجوانى و اوایل دوران بزرگسالى اش را در سایه جنگ زندگى کرده بود. جنگ جهانى دوم بر تمام آدم‌هاى آن نسل اثر گذاشته است. تأثیر جنگ بر روى سربازان بعضى وقت‌ها پنهان مى‌شود. مردم به واسطه آن جنگ نابود شدند. زندگى‌ها مطلقا ویران شد. پدر زن من در جنگ‌جهانى دوم یک سرباز وظیفه ۱۹ ساله بود. او به درجه گروهبان یکمى رسید. او هرگز از شر جنگ خلاص نشد. «شیری» («شیرى هوشت وت»، همسر پل استر که نویسنده هم هست) چیز‌هاى تکان‌دهنده‌اى را که پدرش از آن دوران نوشته بود، در جدیدترین رمان خود به نام «تأسف‌هاى یک آمریکایی» مورد استفاده قرار داده است. منظور من گزیده‌هایى از خاطرات پدرش است که براى خانواده خود نوشته بود. پدر زنم در نیرو‌هاى اشغالگر در ژاپن خدمت کرد، و در سال ۱۹۴۶ از خدمت مرخص شد. در واقع، در این زمان بود که سرانجام از خدمت مرخص شد و به خانه برگشت. او معقول‌ترین، منطقى‌ترین، صادق‌ترین، و شرافتمندترین آدمى بود که من در تمام عمرم دیدم. یک مرد خیلى‌خیلى خوب که وقتى از جنگ به خانه برگشت دیوانه شده بود. او به مزرعه‌اى که در «مینه سوتا» داشت، برگشت؛ این مزرعه به دلیل رکود بزرگ اقتصادى آمریکا از بین رفته بود. او کل تابستان را به قطع کردن درخت‌ها گذراند. درخت‌ها را یکى پس از دیگرى قطع مى‌کرد. او در آن زمان مرد جوانى بود که به دلیل شوک روحى ناشى از جنگ، سلامت روان خود را از دست داده بود. من در کتاب جدیدترم که هنوز چاپ نشده، باز هم به مسئله جنگ پرداخته‌ام. البته این فقط یک روى سکه این رمان است که به موضوعات دیگر هم مى‌پردازد.

چند تا نقدى که تا حالا در مورد رمان «نامرئی» در مجلات تخصصى دنیاى نشر چاپ شده (مثل «کرکاس» و «پابلیشرز ویکلی»)، این رمان را با رمان «دل تاریکی» (جوزف کنراد) مقایسه کرده‌اند، مخصوصا پایان رمان‌تان را. وقتى دارید کتابى را مى‌نویسید تا چه حد دیگر آثار ادبى را مدنظر دارید؟

من به کتاب کنراد فکر نمى‌کردم. مى‌توانم بفهمم مردم چرا چنین مقایسه‌اى مى‌کنند، هرچند کتاب من خیلى با آن کتاب فرق مى‌کند. ولى قطعا وقتى داشتم این کتاب را مى‌نوشتم به کنراد فکر نمى‌کردم.

ولى به طور کلی، وقتى دارید کتابى مى‌نویسید آیا به نویسندگان دیگر فکر مى‌کنید؟

بیشتر مواقع، خودم هم نمى‌دانم داستانم تا پایان چه مسیرى را طى خواهد کرد. مثلا، در سال‌هاى ۱۹۹۰ وقتى داشتم «آقاى سرگیجه» را مى‌نوشتم، کتاب را با فکر اینکه یک داستان کوتاه مى‌نویسم، شروع کردم، ولى عملا به یک رمان ۳۰۰ صفحه‌اى تبدیل شد. وقتى نوشتن این رمان را شروع کردم شخصیتى به اسم خانم «ویترسپون» در ذهنم نبود. بخش اول رمان را تا حدود بیست، سى صفحه نوشته بودم که این شخصیت وارد ذهنم شد و البته به یکى از شخصیت‌هاى مهم کتاب هم تبدیل شد. بعد وقتى نوشتن این رمان را به پایان رساندم و مدتى هم گذشت، متوجه شدم چیزى که نوشته ام در واقع نسخه‌اى از داستان «پینوکیو» است. یکى از شخصیت‌ها کمى شبیه «ژوپتو» بود، و خانم ویترسپون هم همان فرشته مهربان. حضور خانم ویترسپون در این رمان ضرورى بود، ولى من از ابتدا متوجه آن نشده بودم. وقتى داشتم شخصیت خانم ویترسپون را ناخودآگاه به وجود مى‌آوردم، بدون آنکه خودم متوجه باشم، داشتم مى‌فهمیدم که نسخه دیگرى از داستان پینوکیو را دارم مى‌نویسم.

از این موضوع که شما در حین کار متوجه مى‌شوید دارید چه مى‌نویسید، بگذریم، این کتاب در چندین بخش تعیین‌کننده نوشته شده است. وقتى به پایان یکى از این بخش‌ها مى‌رسیدید آیا مى‌دانستید که آیا پایان آن بخش بوده؟

بله. جالب است چون این کتاب به روایت اول شخص و دوم شخص و سوم شخص نوشته شده است. زمان روایت آن هم در گذشته و حال است. به لحاظ روایتى باید بگویم که داستان واکر در بخش سوم به پایان مى‌رسد. بخش چهارم در واقع، یک جور مؤخره است، ولى بدون وجود بخش چهارم، کتاب آن تأثیرگذارى‌اى که الان دارد، نداشت.

آخرین سوال من درباره رمان «نامرئی»: عنوان این رمان از کجا آمد؟

فکر کنم کلمه «نامرئی» را چندین بار در این کتاب به کار بردم، در تمام موارد هم این کار را خودآگاهانه انجام دادم. اولین بار آنجا این کلمه را به کار مى‌برم که چهره بورن را توصیف مى‌کنم. او گفت: «صورت او از آن صورت‌هایى بود که در لاى هر جمعیتى نامرئى مى‌شود.» منظور او افراد رنج کشیده و ستمدیده در آمریکا است، به خصوص سیاه‌پوست‌هاى بدبخت و بیچاره که در جامعه آمریکا نامرئى‌اند. وقتى «فریمن» در هواى تاریک سوار هواپیما از کالیفرنیا به نیویورک مى‌رود، مى‌گوید: «یک آمریکاى نامرئى در زیر پا‌هاى من آرمیده است.» در آخرین صفحات کتاب، سیسیل وقتى از تپه دارد پایین مى‌رود صدایى مى‌شنود ولى چیزى نمى‌بیند، و چون چیزى نمى‌بیند نمى‌داند صداى چه چیزى را دارد مى‌شنود. به نظرم این کتاب هم همین طور است. ما صداى چیز‌هایى را مى‌شنویم که همیشه نمى‌توانیم خودشان را ببینیم یا حتى اگر آنها را ببینیم مطمئن نیستیم که آیا درست داریم مى‌بینیم یا نه. و اینجاست که کلمه «نامرئی» به کار مى‌رود.

منبع : ويکى کارپ/ فرشيد عطایی / آدم برفی ها

در این جلسه اصغر فرهادی در ارتباط با آینده کاریش عنوان کرد: اتفاقی که در این چند ماه در جامعه و در مردم اطراف ما رخ داده اتفاقی ویژه و بزرگی بود. من در این ماهها با تصویری جدید و عمیق‌تر از پیش از مردم جامعه‌ام مواجه شدم و اکنون این تصویر جدید برای من چنان بزرگ و ستایش‌انگیز و قابل تامل است که منصفانه نمی‌بینم نوشتن درباره‌ی این جامعه و این مردم را با تصویر کهنه‌ی پیشین ادامه بدهم. صحبت‌ درباره‌ی این مردم با توجه به اتفاقات چند ماهه‌ی اخیر باید با تامل بیشتر و وسواس‌ بیشتر انجام گیرد. به همین دلیل سعی می‌کنم در کار بعدی به فراخور شناخت جدیدی که از مردم پیدا کردم خودم را با این تصویر جدید همسو کنم.

او در عین‌حال گفت: در کنار شناخت ستایش‌انگیز از مردم که منجر به شور و شوقی برای خلق یک اثر می‌شود، اتفاقات و خبرهای تلخی که شاهد آن هستیم و جفایی که می‌شود غمی را بر دل می‌نشاند که گاهی انگیزه‌ی نوشتن و کار کردن را از نویسنده و فیلم‌ساز می‌گیرد اما باید هر چه زودتر این غم را کنار زد و اجازه نداد به ناامیدی منجر شود.

فرهادی در بخش دیگری از این نشست در پاسخ به سوال یکی دیگر از دانشجویان که پیام فیلم را جویا شده بود توضیح داد: سینمای جدی امروز دنیا، کم‌کم به سمتی می‌رود که به خود اجازه نمی‌دهد پیامی به مخاطبش تحمیل کند. در واقع فیلم جدی و درخور این روزگار بیشتر از اینکه پاسخ به مخاطب تحویل دهد سوال ایجاد می‌کند. فیلم صورت مساله اصلی خود را با مخاطبش به مشورت می‌گذارد تا هر دو به کمک هم به سمت‌وسوی یافتن پاسخ بروند.

در سینمای جدی امروز این تصور که فیلمی قرار است مطلبی با عنوان پیام را به مخاطب آموزش دهد تصور سخیف و غلطی محسوب می‌شود که در ذات خود توهین به تماشاگر و دست‌کم گرفتن شعور و قدرت تحلیل او را دارد که این توقع و تصور از سینما و مجموعا از هنر در فرهنگ ما نیازمند تصحیح است.

علاوه بر این من هرچه با خست بیشتری در این‌باره صحبت کنم به نفع مخاطب خواهد بود، چراکه بهتر است لذت کشف سئوالات مختلف پنهان در فیلم را از شما نگیرم، زمانی‌که سئوالی را که فیلم برای شما ایجاد کرده پاسخ می‌دهم درواقع دایره‌ی دریافت شما را محدود کرده‌ام.

کارگردان «درباره الی...» در پاسخ به سوال دیگری که موضوع فیلم را «دروغ» دانسته بود اظهار کرد: وقتی کلمه دروغ را به کار می‌بریم در آن نوعی قضاوت و اظهارنظر اخلاقی مستتر است.معمولا موضوع فیلم یکی دو کلمه‌ای است که‌ فاقد قضاوت است.علاوه بر این محدود کردن، موضوع فیلم به تنها یک کلمه به دنبال خود مغفول ماندن موضوعات دیگر و و وجوه دیگر فیلم را در پی دارد.

فرهادی در پاسخ به سوالی که درباره احتمال موفقیت این فیلم در مراسم اسکار مطرح شده بود هم توضیح داد: صحبت‌کردن درباره این موضوع سخت است. در ایران از سر لطف امیدهای زیادی برای حضور موفق فیلم در اسکار ایجاد شده اما واقعیت این است که مسیر اسکار علاوه بر خود فیلم به چگونگی پخش فیلم در آمریکا و تبلیغات پیرامون فیلم بستگی زیادی دارد به همین دلیل واقع‌بینانه این است که این امید را پررنگ‌تر از این نکنیم.

این کارگردان در پاسخ به مطلبی درباره‌ی به تعویق افتادن اکران این اثر و برخی کارشکنی‌هایی که در اکران آن صورت گرفت هم عنوان کرد: اکران نشدن فیلم یا علت اکران نشدن فیلم را باید از مسئولان آن دوران جویا شد. که البته آنها هیچ‌گاه مستقیم و شفاف در‌این‌باره پاسخ نداده‌اند و به روش همیشگی صورت مساله را به مسایلی غیرمرتبط ارتباط داده‌اند. این حاصل مدیریتی است که از سر ترس و احتیاط به جای کلاه، سر می‌آورد. با اینهمه می‌توان گفت که عداوت‌هایی که برای اکران این فیلم صورت گرفت در نهایت به نفع فیلم تمام شد. شاید این فیلم اگر در عید نوروز اکران می‌شد تماشاگر بیشتری پیدا می‌کرد و به لحاظ مالی این مساله برای سرمایه‌گذار بهتر بود اما نکته‌ای که برای من مهم و با ارزش است همزمانی اکران فیلم و وقایعی بود که در خیابان‌ها می‌گذشت. این همزمانی یکی از بهترین خاطرات کارنامه‌ی من برای همیشه خواهد بود. مردم بعد از خروج از سینما و تماشای فیلم آرام آرام بحث‌های حاصل از فیلم را با بحث‌های روز جامعه پیوند می‌زدند و این برایم تجربه‌ای شیرین بود.

این کارگردان در بخش دیگری از این نشست هم به مشارکت خوب اغلب اعضاء گروهش اشاره کرد و گفت: مشارکت اغلب افراد برای این فیلم فوق‌العاده بود. اگر کاری خوب می‌شود قطعا آن اثر محصول کار گروهی منسجم است این به معنای آن نیست که به هیچ‌ عنوان و مطلقا مشکلاتی نبوده اما قرار نیست که من به عنوان کارگردان بر سر مخاطب منت بگذارم و از سختی‌ها و مشکلات کار بگویم به هرحال سینما کار سختی است و ما حق نداریم که لذت تماشای فیلم را با بیان این موضوعات از تماشاگر بگیریم. در این فیلم بیشتر اعضاء گروه با وجود سلایق مختلف در یک نکته مشترک بودند و آن هم این‌که همه می‌خواستند بهترین کارشان را انجام داده باشند.

تمرین‌های متعدد گروه قبل از فیلم‌برداری و صحبت‌هایی که اغلب روزها پس از فیلم‌برداری صورت می‌گرفت یکی از اتفاقات تاثیرگذاری بود که در زمان ساخت این فیلم رخ داد.

به گزارش ایسنا، در بخش دیگری از این نشست یکی از دانشجویان سوالی درباره زن‌محوربودن فیلم‌نامه‌های فرهادی از جمله «درباره الی...»، «دایره زنگی» و «چهارشنبه سوری» مطرح کرد و فرهادی در پاسخ به او عنوان کرد: هنگامی که شروع به نوشتن یک داستان می‌کنم هیچ‌گاه در ذهنم تفکیک جنسیتی انجام نمی‌دهم من شخصیت‌ها را به عنوان یک انسان نگاه می‌کنم و بر این باورم که تفکیک انسان‌ها به زن و مرد و طبقه‌بندی آن‌ها نوعی توهین در درون خود نهفته دارد. اما اگر اکنون به نظر شما این فیلم‌ها تا حدی زن‌محور بوده‌اند شاید دلیلش این باشد که داستان‌ها مرا ملزم می‌کردند. مثلا در «درباره الی...» و «دایره زنگی» نیاز به شخصیت ناشناخته‌ای و کمی رازآلود داشتیم که این رازآلودگی شاید در شخصیت زنان بیشتر قابل باور باشد.

در بخش دیگری از این نشست هم یکی از دانشجویان اظهار کرد، نام این فیلم «درباره الی...» است، اما نکات مبهم بسیاری درباره شخصیت الی وجود دارد که کارگردان این فیلم در پاسخ به این موضوع اظهار کرد: معمای این فیلم براساس شخصیت ناشناخته‌ای به نام «الی» شکل گرفته است. این شخصیت هنگامی که در دقایق ابتدایی فیلم دیده می‌شود تماشاگر احساس می‌کند که او را به طور کامل شناخته اما زمانی که این شخصیت از قصه بیرون می‌رود. مخاطب آرام آرام در می‌یابد که شناختش از الی اشتباه بوده هرچه فیلم به پایان نزدیک‌تر می‌شود تماشاگر بیشتر به باورهای نادرست خود پی می‌برد و احساس می‌کند که شخصیت الی را کمتر می‌شناخته است. در واقع «درباره ی الی...» برعکس اغلب فیلم‌ها عمل می‌کند چراکه در آ‌ن‌ها معمولا با گذشت زمان شخصیت‌ها برای مخاطب شناخته‌تر می‌شوند اما در این فیلم وضعیت کاملا متفاوتی حاکم است. و شخصیت رفته رفته ناشناخته‌تر و رازآمیزتر به نظر می‌آید.

منبع : ایسنا / خبر آنلاین